Quando Luchino Visconti presentò Rocco e i suoi fratelli al Festival di Venezia nel 1960, il film esplose come un caso nazionale: violento, sensuale, “immorale” per i censori dell’epoca. Nel mirino finirono soprattutto la rappresentazione cruda della prostituzione e la brutalità di alcune sequenze (tra cui lo stupro e l’omicidio di Nadia), ritenute intollerabili. Il risultato? Tagli, proiezioni con l’immagine oscurata mentre l’audio continuava, divieti municipali e una distribuzione internazionale ridotta. Persino il cognome originario della famiglia, Pafundi, fu ridoppiato e ritoccato sui manifesti in Parondi per evitare querele. Paradossalmente, a Venezia il film ottenne comunque il Premio Speciale della Giuria e il FIPRESCI, certificando che dietro lo scandalo c’era grande cinema.

Sotto gli strali della censura, infatti, pulsava un’opera destinata a fare storia. Visconti costruisce un epos moderno sul boom economico e le migrazioni interne: una madre del Sud (Katina Paxinou) e i suoi cinque figli approdano a Milano, tra cantieri, fabbriche e ring, inseguendo un’idea di futuro che presto si rivela abbaglio. Il film, ispirato a Giovanni Testori e attraversato da echi biblici (Giuseppe e i suoi fratelli) e dostoevskiani (L’idiota), si articola in cinque capitoli (uno per fratello) ma torna sempre al duello morale tra Simone (Renato Salvatori) e Rocco (un giovane Alain Delon): il primo, corpo e furia che si lascia corrompere dalla città; il secondo, “santo idiota” disposto a sacrificarsi fino all’errore più imperdonabile. In mezzo, Nadia (Annie Girardot), figura potentissima: prostituta e, insieme, allegoria della città moderna, seducente e spietata, che attira e divora.

La Milano di Visconti — fotografata da Giuseppe Rotunno in un bianco e nero profondo, vaporoso di stazioni e cortili innevati — è un organismo vivo: fabbriche come l’Alfa Romeo, cortili-greche con vicini a fare da coro, sale da boxe dove il riscatto passa per la mercificazione dei corpi. La macchina da presa avvolge folle e volti, alterna intimità e spettacolo, melodramma e analisi sociale, mentre le musiche di Nino Rota ondeggiano tra lirismo e ironia amara. La scenografia di Mario Garbuglia, spesso ricostruita in studio, è volutamente “teatrale”: spazi pieni, pieni di vita, che fanno della città un personaggio. E persino un sottotesto allora scandaloso — la relazione di Simone con un uomo facoltoso — affiora senza proclami, come un’altra piega della stessa metropoli tentacolare.

Produzione e distribuzione furono un percorso a ostacoli. Permessi negati, location cambiate in corsa (celebre il trasferimento di una scena cruciale ai margini di Roma dopo il no del Comune di Milano), e un altalena di versioni: in alcune copie certi passaggi restavano al buio con il solo sonoro in sala; l’edizione americana tagliò circa mezz’ora, riducendo anche la violenza su Nadia. Nonostante ciò, il film fu un successo commerciale in Italia e divenne un caso internazionale, accrescendo la fama di Visconti e lanciando definitivamente Delon (in parallelo a Plein Soleil); Girardot divenne icona del cinema francese, Claudia Cardinale imboccò la strada che la porterà a Il Gattopardo e oltre.

Dal punto di vista tematico, Rocco e i suoi fratelli è una lama affilata su mascolinità e famiglia: l’eroismo rurale implode nella città industriale, i ruoli patriarcali si deformano fino alla violenza, il sacrificio “cristologico” di Rocco rivela la sua zona d’ombra quando nega a Nadia pietà e ascolto. È qui che Visconti, comunista, aristocratico, uomo di teatro e d’opera, porta il neorealismo oltre se stesso: una “tragedia realistica” che non rinuncia all’analisi storica del Paese (migrazioni, lavoro di fabbrica, consumi) ma la fa detonare in melodramma.

Il tempo ha fatto il resto. Dalla diffidenza iniziale alla canonizzazione critica, fino alla restaurazione del 2015 (poi in Blu-ray), che ha restituito integrità visiva e narrativa dopo decenni di copie mutilate. Oggi Rocco e i suoi fratelli è visto come un crocevia: influenza dichiarata su generazioni di autori (da Scorsese per la fisicità morale del pugilato, alla costruzione del “mostro” urbano), modello di romanzo-cinema che tiene insieme pubblico e autorialità. Rivederlo significa misurarsi con un’opera che spezza il confine tra neorealismo e melodramma, capace di stringere in un unico abbraccio la storia collettiva e la tragedia privata. E ricordare che dietro le etichette di “scandalo” spesso si nasconde il cinema che resiste.

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