Paolo Virzì è uno dei decani del cinema italiano: da più di vent’anni è, come si dice in questi casi, sulla cresta dell’onda, vent’anni durante i quali ha sfornato alcuni dei film più interessanti a uscire dal nostro Paese, che gli hanno portato riconoscimenti critici – anche all’estero, se è vero che due giganti come Donald Sutherland e Helen Mirren hanno recitato per lui in Ella & John –, applausi e premi. Lui stesso si autodefinisce con ironia “un anziano”, eppure le sue opere sono ancora e sempre fresche, ficcanti, travolgenti, messe in scena e raccontate con l’entusiasmo di un ragazzino. Ora Virzì arriva con il suo ultimo film, Notti magiche, storia di tre aspiranti sceneggiatori e di un delitto misterioso che potrebbe o non potrebbe coinvolgerli, raccontata sullo sfondo di una Roma ormai perduta, quella dei primi anni Novanta, in quella che lo stesso regista definisce “l’ultima gloriosa stagione del cinema italiano”. Gli abbiamo chiesto che cosa intende, e che fine ha fatto quella gloria.
Buongiorno Paolo, la chiamo, ovviamente, per chiederle qualcosa su Notti magiche.
«Innanzitutto non mi dare del lei, per favore, che mi fai sentire anziano. Che poi in effetti lo sono, ma quello è un altro discorso».
Be’, se allora posso darti del tu… cosa mi dici di Notti magiche?
«Che ti dico di Notti magiche? Mi piacerebbe non dirti nulla! Che sogno sarebbe poter presentare i film senza dire neanche una parola…».
In effetti ho notato che in giro si parla pochissimo del film, gira giusto un “pitch” di un paio di righe scritto da te e basta. Stai tenendo un qualche segreto?
«Guarda, il mio sogno quando faccio un film sarebbe non dire mai nulla, nulla, nulla, farlo prima vedere alle persone, poi se queste hanno voglia di parlarne allora se ne parla. Ho sempre un po’ paura di sciupare il film, di rovinare il gusto della scoperta per lo spettatore. Però c’è questa esigenza della promozione – giustamente, aggiungo, il cinema è un processo industriale – per cui certi sentimenti, certe intenzioni, certi pensieri che uno cerca di nascondere nel racconto vengono inevitabilmente fuori sotto forma di annuncio».
Difficile non concordare con te su quanto invadente sia diventata la promozione cinematografica negli anni.
«Ripeto, non c’è niente di male, per carità, stiamo pur sempre parlando di cinema, una cosa che esiste nel mondo del divertimento e dell’intrattenimento e del lazzo, non sto dicendo che i trailer facciano dei danni tremendi. Però sento che ci sarebbe qualcosa da guadagnare».
Ora però sei costretto ad andare contro i tuoi principi e dirmi qualcosa sul film.
«Erano tanti anni che sognavo di farlo, perché credo che, nel percorso di chi fa il mio mestiere, l’arrivo nella capitale, l’accesso al mondo del cinema, sia come un grande romanzo di scoperta, così come lo era la Parigi di Balzac per capirci. Per chi arrivava dalla provincia negli anni Novanta, quando il film è ambientato, Roma aveva qualcosa di mitologico, era un momento in cui i grandi maestri e autori della gloriosa stagione del cinema italiano erano ancora tutti vivi, attivi, potenti. E quindi, proprio come in un romanzo di Balzac, i nostri personaggi – che sono tre finalisti di un premio di sceneggiatura – si ritrovano ad attraversare, con il loro stupore e il loro entusiasmo, la loro curiosità e il loro spirito critico, questo mondo che avevano sognato da lontano, e incontrano anche da vicino alcuni dei loro miti. C’è nella storia qualcosa di quello che abbiamo vissuto, che ho vissuto io personalmente ma non solo, anche coloro che con me hanno scritto la sceneggiatura, Francesca Archibugi e Francesco Piccolo, ci sono i ricordi di quella stagione, della vita, del cinema e dell’Italia».
Suona quasi come un’autobiografia.
«No, anzi, il film è una grande invenzione narrativa e romanzesca, dove è tutto vero e tutto inventato. Ed è la storia dei tre protagonisti: Luciano, orfano di padre e “figlio adottivo” degli operai di Piombino nella fabbrica dove lavorava il babbo, Antonino dalla provincia di Messina, un cinephile coltissimo ma anche ingenuo e fragile, ed Eugenia, ragazza di buonissima famiglia romana, pecora nera invisa al resto dei familiari, che vive da sola e che troverà in questi due pronvinciali che ospita a casa sua un affratellamento, qualcosa che li unisce, un’avventura nella Capitale e nel mondo del grande cinema italiano. È autobiografico, se vuoi, nel senso che c’è qualcosa di quelle emozioni inebrianti che provai anch’io quando venni a Roma, persino quella specie di stupore comico nello scoprire che questo mondo, queste mitologie, viste da vicino si rimpiccioliscono, diventano popolate da semplici esseri umani. Notti magiche, in fondo, è il percorso di una disillusione».
È anche un poliziesco, giusto?
«Sì, tutto il racconto è incorniciato come fosse un’indagine poliziesca. Comincia tutto una sera di luglio, è l’estate dei Mondiali di calcio, e la notte è quella in cui l’Italia viene fatta fuori dall’Argentina ai rigori. E mentre l’Italia sta pensando a Serena che sbaglia l’ultimo rigore, quasi non si accorge conto che un’elegante automobile è volata dal ponte Garibaldi nel Tevere, e alla guida i vigili del fuoco e la polizia scientifica ritrovano un cadavere, quello di un glorioso produttore cinematografico, Leandro Saponaro, che ha in tasca una Polaroid scattata quella stessa sera che lo vede insieme alla sua fidanzatina giovanissima, nota soubrette dell’epoca, e a questi tre ragazzi, mentre brindano in un ristorante romano. Di conseguenza loro passano una nottataccia al comando dei carabinieri a raccontare cosa ci facessero lì e perché. Questa cornice è anche un divertimento narrativo, Notti magiche è soprattutto un film su quella stagione della nostra vita, sull’Italia, sul cinema, su cosa vuol dire sognare il cinema a vent’anni, ma è anche un film sul racconto, su cosa voglia dire raccontare, osservare la vita e trasformarla in cinema».
Mi sembra di capire che i due elementi centrali del film (la collocazione temporale e quella geografica) siano fondamentali, non si poteva raccontare questa storia se non in quel periodo e in quella città.
«Volendo la si poteva ambientare un po’ prima (io per esempio sono arrivato a Roma cinque anni prima), ma non troppo… perché due anni dopo cambia tutto, cambia l’Italia. Nel 1990 siamo ancora in pieno ancién regime, nel film si intravede sullo sfondo tutto il potere di quegli anni, anche quello politico, il tutto sempre con un tono anche ironico/umoristico: mi sono divertito moltissimo a cercare di ricreare le atmosfere e le facce di quella stagione, c’è una galleria di ritratti, di personaggi, molto sui generis, una specie di affresco brulicante, buffo, anche spaventoso a volte. Con alcuni personaggi in particolare ci siamo divertiti (sempre con spirito affettuoso, perché parliamo di un mondo che ho amato) a canzonarli, a renderli personaggi di un film tenebroso, di un horror, come dei vampiri pronti a succhiare il sangue a queste giovani creature.
Ci sono due grandi conflitti all’interno in questo film: innanzitutto il conflitto tra vecchi e giovani, in quegli anni l’Italia era tenuta saldamente in mano da un establishment culturale e politico di vecchia generazione, un gotha inespugnabile. Dall’altra ho voluto anche raccontare il conflitto tra maschi e femmine: il mondo del cinema italiano al tempo era molto maschile, l’Italia era un Paese maschilista, quella generazione di autori era composta prevalentemente da maschi e le poche femmine che c’erano si mascolinizzavano per stare al passo. Pensa che le uniche due registe donne davvero celebri di quella stagione, Lina Wertmuller e Liliana Cavani, erano “autrici in pantaloni”, due maschiacci: la prima regista ad andare sul set in gonna, a mia memoria, fu la mia cosceneggiatrice per il film, Francesca Archibugi».
Colpisce molto che tu abbia scelto di parlare di “ultima stagione gloriosa”, non di “una stagione gloriosa”.
«Be’, il cinema inteso come quella cosa che si vede in sala con la pellicola non c’è più, quello era un mondo in cui sì c’era la Tv, ma aveva quei due/tre canali e stop, certo stavano arrivando le prime Tv commerciali e i loro programmi di intrattenimento, ma il cinema era ancora un feticcio che si consumava in sala. Non esisteva Netflix, le piattaforme, i torrent, Sky… quella stagione è finita, il clima è diverso. Poi all’epoca c’era una generazione attiva e potente di autori che aveva contribuito a rigenerare la reputazione internazionale di un Paese che era uscito sconfitto dalla guerra e dall’umiliazione di aver acclamato un dittatore che si era alleato con Hitler. È la nostra storia, sappiamo quanto sia stato importante il nostro cinema nel mondo, per ridare valore e lustro e prestigio al nostro Paese. Quella generazione lì negli anni Novanta era ancora viva, oggi purtroppo sono tutti morti e i vecchi siamo diventati noi, quelli che nel film sono i giovani. Come siamo rispetto a loro? Siamo diversi, forse meglio, forse peggio – forse più peggio che meglio, ma ce lo diranno quelli che adesso hanno vent’anni, ce lo diranno tra altri vent’anni quando racconteranno le loro notti magiche».
Roma, invece, è ancora il centro di tutto?
«Un po’ meno, non c’è dubbio, da quando il mondo del racconto cinematografico è anche destinato ad altri usi (la Tv, gli smartphone, i tablet), ecco che ha smesso di essere romanocentrico. Te ne accorgi guardando il declino di Cinecittà, che allora era il cuore pulsante dei film. Oggi andare a Cinecittà è come visitare Pompei, è un meraviglioso reperto archeologico, dove vengono realizzate trasmissioni Tv e talk show, ma dove rarissimamente negli ultimi anni c’è stata una troupe. Roma non è più preminente nel cinema, e ha perso anche la sfolgorante, sfacciata, proterva bellezza di quella stagione: al tempo era ancora una città tenebrosa, illuminata fiocamente, governata da giunte pentapartito che realizzavano meravigliosi obbrobri che non venivano mai inaugurati, era il tramonto di una stagione di un’Italia che si stava accorgendo della corruzione, uno scandalo che esplose due o tre anni dopo con Mani pulite e iniziò una stagione nella quale siamo ancora immersi fino al collo, una stagione di confusione. Al’epoca venne spazzata via un’intera classe dirigente, ma non ce n’era un’altra, è stata sostituita dai predicatori. L’Italia del Novanta era illuminata dagli ultimi bagliori del crepuscolo di un ancien regime culturale, cinematografico e politico. E quella Roma lì è stata un’impresa da ricreare, con quelle luci… Roma di notte, oggi, è illuminata in modo diverso, l’ultima giunta comunale ha cambiato le lampadine del Lungotevere e messo i freddi LED, al tempo invece ricordo che Roma era color ambra, era dorata, fioca, zozza. Poi arrivò una stagione nuova, il Giubileo, ci fu una ripulita generale dei palazzi e dei monumenti che fino a quel punto erano fuligginosi, il Colosseo era nero, la stazione era ancora popolata da queste vecchie puttane italiane felliniane…».
Come hai scelto il cast? In particolare i tre giovani protagonisti, che se ho capito bene rappresentano il lato più autobiografico del film.
«Sono ragazzi giovani ed esordienti, che ho scovato dopo che i miei collaboratori hanno setacciato quella generazione d’attori. La ragazza, Irene Vetere ha compiuto18 anni sul set, Giovanni toscano che fa Luciano è un ventenne e Mauro Lamantia, che fa Antonino, è un ragazzo di 27anni che ha avuto un percorso di formazione teatrale con la Civica scuola di Milano ma non ha ancora fatto un film. Intorno a loro c’è una galleria di vecchie glorie: Giancarlo Giannini, Roberto Herlitzka, Paolo Bonacelli, Ludovica Modugno, Andrea Roncato che mi sono divertito ad andare a ripescare, c’è Ferruccio Soleri che è l’Arlecchino di Strehler ed è alla sua prima esperienza al cinema, interpreta il vecchio glorioso “maestro dell’incomunicabilità”, e poi ci sono caratteristi bravissimi come Eugenio Marinelli, il papà di Luca. Al centro di tutto, però, ci sono questi tre ragazzi».
Che sono poi quelli che tra vent’anni giudicheranno le nostre notti magiche, giusto?
«E speriamo siano clementi!».