Dunkirk di Christopher Nolan

Dunkirk è una pietra miliare: resterà lì, fissa nel 2017, a dirci dov’era il cinema in quel momento, cosa non era più e cosa poteva ancora essere.

La prima cosa che Nolan fa è prendere atto delle poche responsabilità rimaste ancora alla sala, dove una grande produzione può spendere venti volte il budget del pilot di una serie TV. In cosa tradurre quel budget? È ancora una questione di effetti speciali, cioè di monitor e tastiera?
Anche, ma non esattamente: i nostri occhi sono ormai assuefatti al fantastico, e il livello del coinvolgimento è molto più una questione di messa in scena e relazione con i personaggi, che non la misura delle fantasie di un regista e dell’abilità di un programmatore. In Dunkirk ci sono spiagge, porti e oceani, motoscafi e pescherecci, crepuscoli e tramonti, perfino una certa monotonia d’orizzonti, cioè materiale da documentari. Eppure è evidente anche a un occhio inesperto che un film del genere non sarebbe potuto esistere vent’anni anni fa, è una questione di progresso tecnico applicato ai fondamenti del linguaggio e di evoluzione dello sguardo. Visto su uno schermo e con un impianto sonoro d’avanguardia, Dunkirk è un’esperienza immersiva perfettamente cinematografica, funziona cioè come dispositivo spettacolare e risponde alle nuove ambizioni di conquista della realtà virtuale.

Inoltre il film rinuncia a uno storytelling tradizionale, cioè rifiuta il confronto sul terreno principe della serialità: in questo senso Dunkirk è un atto di sopravvivenza. A quello dei soldati inglesi che nel maggio del 1940 tentano di abbandonare la spiaggia francese sotto la minaccia delle bombe naziste, corrisponde quello del cinema che tenta di abbandonare la necessità di dialoghi e backstory, cioè di una prospettiva per i personaggi. Se le serie tv rappresentano l’eredità dell’estensione romanzesca, Dunkirk è una contrazione che aspira alla pratica della meraviglia, impressiona come la pittura romantica, o come una collezione di oggetti d’epoca – scarponi, zaini, cappotti ed elmetti ritrovati su una spiaggia e messi dietro una teca con il loro carico di ricordi. Spalanca la porta su un pezzo di storia, lo “dice” senza ambire ad esplorarlo, è il cinema prima della cronaca.
Rifiuta un certo tipo di responsabilità didattica e ne individua altre.

Che tutto questo avvenga dentro i confini produttivi di una major e stia ovunque incassando benissimo nel mondo è una conseguenza ragionevole: l’operazione è sensata prima di tutto su un piano industriale e avrà probabilmente delle ricadute su strategie produttive future. Non ci piove che tutto questo rimandi a Kubrick, uomo dall’ego smisurato che amava esplorare le forme dei generi per contaminarle, interessato al monumento pubblico quanto allo studio del linguaggio, all’arte quanto al mercato.
È percorrendo quelle strade che Dunkirk diventa oggi il miglior cinema che il denaro può indurre, perché è un’operazione di estrema consapevolezza tecnica orchestrata da un uomo ambizioso con una sensibilità non comune, e il sistema di comunicazione dei blockbuster a disposizione.

Dove si intravede piuttosto lo snobismo autoreferenziale è nel discorso sul tempo. Nolan continua a cercare modi sofisticati per orchestrare le sue narrazioni: qui intreccia tre linee temporali di durata diversa (una settimana di attesa di un battaglione, un giorno sull’imbarcazione di un civile, un’ora su un aereo da combattimento), concedendo a tutte lo stesso minutaggio, fino a farle collassare nello spazio retorico finale. Questa matasse di fatti, volti ed eventi non è sempre leggibile, e dipanarla richiede lo sforzo enigmistico che è in fondo la cifra più ovvia dell’autore, ma che in Dunkirk sembra più un vezzo ben progettato che una necessità.
Non basta a fare del film meno che un capolavoro, ma lascia la curiosità di scoprire se esiste per il cinema di Nolan una naturalezza ulteriore, un gesto ultimo che non sapremmo ancora immaginare.

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